De como a CIA patrocinou os abstracionistas na Guerra Fria

No início da década de 50, menciona de passagem Frances Stonor Saunders em seu livro “Quem Pagou a Conta? A CIA na guerra fria da cultura”, alguns dos maiores pintores norte-americanos – inclusive aquele que foi o maior pintor dos EUA no século XX, Edward Hopper – assinaram um manifesto atacando o monopólio do abstracionismo nas instituições culturais do país, especialmente no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, o badalado MoMa. Para esses pintores, o MoMa havia imposto um “dogma” que excluía o realismo – e era seguido pelos outros museus e galerias dos EUA (pág. 289 do livro citado, trad. de Vera Ribeiro, Ed. Record, 2008).

Nenhum dos pintores que protestaram contra o monopólio abstracionista sabia que seu grande incentivador era a CIA, que tentava opor o chamado “expressionismo abstrato” norte-americano ao realismo socialista da escola soviética. Sobre isso, o livro de Frances Stonor Saunders é irretorquível em sua profusão de fatos e dados. No entanto, a situação das artes dentro dos EUA, quando isso se deu, parece-nos pouco claro no relato da autora.

Os EUA tinham uma poderosa escola realista em pintura. As assinaturas do manifesto que citamos (conhecido como “Manifesto da Realidade”) chegam a meia centena de pintores. E, entre eles, Hopper, nessa época, provavelmente, o maior pintor realista do Ocidente. Portanto, o monopólio abstracionista abafava dentro dos EUA e nos países para os quais o “expressionismo asbstrato” foi exportado, não apenas os pintores soviéticos e desses outros países, mas também os realistas norte americanos.

Em suma, não se tratava de uma operação encoberta da CIA apenas contra o realismo socialista, mas contra o realismo em geral.

O problema, naturalmente, era o sentido crítico da pintura realista. A luz fria que banha a solidão das figuras de Hopper, seus quadros de pequenas cidades desertas, os flagrantes de escritório, hotel, cinema, balcão de café, não eram adequados, certamente, aos objetivos da CIA e do establishment. Não era esse os EUA da propaganda anti-comunista. Portanto, só restava aos propagandistas a ruptura com a realidade – não somente em sua propaganda, mas também na arte que queriam opor ao realismo socialista. Isso explica porque o “expressionismo abstrato” foi escolhido como arte oficial dos EUA na Guerra Fria, contra a melhor pintura que os norte-americanos produziam. 
A segunda questão diz respeito à situação dos artistas norte-americanos dentro dos EUA.

Em 1943, em meio à II Guerra Mundial, foi suspensa a política de incentivos públicos à cultura do governo Roosevelt, que incluía o Projeto Federal da Arte (FAP – “Federal Art Project”), o Projeto Federal da Música (FMP – “Federal Music Project”), o Projeto Federal do Teatro (FTP – “Federal Theatre Project”), o Projeto Federal dos Escritores (FWP – “Federal Writers’ Project”), a Seção de Pintura e Escultura (“Section of Painting and Sculpture”) e o Projeto de Arte em Obras Públicas (“Public Works of Art Project”).

Esses projetos, que haviam reunido alguns dos artistas mais importantes do país, não foram retomados após a II Guerra, em meio à reação macartista que começou no governo Truman. Pelo contrário: algumas das obras dos artistas que participaram dos projetos do governo Roosevelt – por exemplo, o quadro “Welcome Home”, de Jack Levine – se tornaram assunto do Comitê para Atividades Anti-americanas da Câmara, que tinha o deputado republicano Richard Nixon como principal cão-de-fila.

A política cultural do país, na ausência de uma ação pública, governamental, ficou à mercê de instituições privadas – a principal delas, justamente, o MoMa, fundado pela família Rockefeller, que determinava a tendência do “mercado” de arte, do qual os artistas se tornaram dependentes. O que garantia a independência da arte americana era a política e os fundos públicos. Na ausência deles, o Rockefeller Brothers Fund e o MoMa, dirigido pelo próprio Nelson Rockefeller, se tornaram os ditadores da arte norte-americana.

Nas palavras de Frances Stonor Saunders: “Seu presidente [do MoMa], durante a maior parte das décadas de 1940 e 1950, foi Nelson Rockefeller, cuja mãe, Abby Aldrich Rockefeller, fora co-fundadora do museu em 1929 (Nelson Rockefeller chamava-o de ‘Museu da mamãe’). Nelson era um defensor entusiástico do expressionismo abstrato, ao qual se referia como a ‘pintura da livre empresa’. Ao longo dos anos, só a sua coleção particular acumulou 2.500 obras. Milhares de outras cobriam as entradas e paredes dos prédios que pertenciam ao Chase Manhattan Bank, de propriedade de Rockefeller” (pág. 281).

Mas o que eram os “expressionistas abstratos”? Um grupo de pintores de Nova Iorque cujo único ponto de coesão era a rejeição ao realismo. Todos eles, sem exceção, tinham, no final da década de 40 e início da década de 50, uma posição política “à esquerda”, ou assim acreditavam. Alguns deles haviam sido filiados ao Partido Comunista e o principal pintor do grupo, Jackson Pollock, “na década de 1930, estivera envolvido no seminário comunista do muralista mexicano David Alfaro Siqueiros”. Foi o quanto bastou para que os macartistas, com sua costumeira truculência, os considerassem agentes de Moscou. Um deles, relata Saunders, chegou a argumentar que “os quadros abstratos eram, na verdade, mapas que assinalavam fortificações estratégicas dos Estados Unidos. ‘A arte moderna é, na realidade, um meio de espionagem’, acusou um adversário. ‘Se você souber lê-los, os quadros modernos revelarão os pontos fracos das fortificações dos Estados Unidos e de construções cruciais, como a represa de Boulder’”.

No entanto, os macartistas eram apenas as SA do fascismo norte-americano, isto é, os seus bate-paus. Outro era o coturno do diretor da CIA, Allen Dulles, e, naturalmente, de Nelson Rockefeller – que controlava a própria CIA (oficialmente, inclusive, a partir de 1954, nomeado por Eisenhower como encarregado das operações encobertas dos EUA): “para eles, o expressionismo revelava especificamente uma ideologia anticomunista, a ideologia da liberdade, da livre iniciativa. Sendo não figurativo e politicamente silencioso, ele era a própria antítese do realismo socialista”.

Como se viu logo em seguida, o abstracionismo não tinha nada de “silencioso” do ponto de vista político – nesse sentido, era, ele próprio, uma espécie de operação encoberta, até mesmo de seus pintores.

O “expressionismo abstrato” havia sido, até o final dos anos 40, um fracasso de público e de crítica. De repente, a mídia o transformou em autêntica e original contribuição dos EUA à cultura mundial e na única escola válida em pintura. Henry Luce, o dono do grupo Time-Life, tornou-se propagandista do abstracionismo e “em agosto de 1949, a revista Life dedicou sua página central dupla a Jackson Pollock, colocando o pintor e sua obra em todas as mesinhas de centro dos Estados Unidos”.

Luce havia sido convertido ao novo credo artístico por Alfred Barr, nomeado, por Abby Rockefeller, primeiro diretor do MoMa. O argumento que convenceu Luce não era propriamente estético: “[Barr] convenceu Henry Luce, da Time-Life, a alterar sua política editorial para com a nova pintura, dizendo-lhe numa carta que ela deveria ser especialmente protegida, e não criticada como na União Soviética, porque, afinal, essa era a ‘livre iniciativa artística’”.

Em resumo, enquanto a propaganda anti-comunista acusava o realismo socialista de ser uma arte dirigida pelo Partido e pelo Estado soviéticos, a arte que era apresentada como alternativa era dirigida clandestinamente pela CIA, sob o patrocínio dos Rockefellers.

Saunders mostra como o staff do MoMa parecia uma sucursal da CIA – afinal, o chefe era o mesmo.

Assim, a mídia, um punhado de críticos e o establishment norte-americano se puseram em campo pelo “expressionismo abstrato”. O passo mais ridículo, provavelmente, foi um discurso de Eisenhower em defesa do abstracionismo. Ao contrário de Truman, um conhecedor de Rembrandt e demais mestres flamengos – e admirador declarado da pintura realista – Eisenhower era um paiol de ignorância nessas questões. O que não o impediu de fazer a apologia do abstracionismo, concluindo que “isso é muito diferente na tirania. Quando se faz dos artistas escravos e instrumentos do Estado, quando os artistas se tornam os grandes propagandistas de uma causa, o progresso é bloqueado e a criação e o talento são destruídos”. Realmente, ele preferia que os artistas fossem instrumentos da CIA, isto é, do Estado imperialista norte-americano e dos monopolistas que o dominam.

Saunders cita Eva Cockroft, que “em 1974, num artigo seminal para a revista Artforum, intitulado ‘Expressionismo abstrato: arma da Guerra Fria’, concluiu: ‘Os elos entre a política da guerra fria cultural e o sucesso do expressionismo abstrato nada têm de coincidentes (…). Foram conscientemente forjados, na época, por algumas das figuras mais influentes que controlavam a política dos museus e defendiam uma tática esclarecida de guerra fria, destinada a atrair intelectuais europeus’. Além disso, asseverou Cockroft, ‘em termos de propaganda cultural, as funções do aparelho cultural da CIA e dos programas internacionais do MoMA eram similares e, na verdade, apoiavam-se mutuamente’”.

Na CIA, além de Allen Dulles, um dos mais entusiasmados patrocinadores do abstracionismo foi Thomas Braden, o chefe da Divisão de Organizações Internacionais – o mesmo que, como revelou a Comissão Church do Congresso dos EUA, foi um dos organizadores do suborno de jornalistas dentro dos EUA pela CIA, conhecido como “Operação Mockingbird”.

Braden, posteriormente, comparou o papel da CIA no patrocínio do abstracionismo ao do papa durante a Renascença: “Esqueci qual foi o papa que encomendou a Capela Sistina, mas imagino que, se isso tivesse sido submetido à aprovação do povo italiano, teria havido inúmeras reações negativas: ‘Ele está nu’, ou ‘Não era assim que eu imaginava Deus’, ou qualquer coisa parecida. Não creio que a capela fosse aprovada pelo parlamento italiano, se este existisse na época. É preciso um papa, ou alguém com muito dinheiro, para reconhecer a arte e apoiá-la. E, passados muitos séculos, as pessoas dizem: ‘Olhem! A Capela Sistina, a mais bela criação da Terra!’ Esse é um problema que a civilização tem enfrentado desde o primeiro artista e o primeiro multimilionário – ou papa – que o patrocinou; no entanto, se não fossem os multimilionários e os papas, não teríamos a arte. Você sempre tem que combater os ignorantes, ou, para dizê-lo de maneira mais polida, as pessoas que simplesmente não entendem”.

Além de esquecer o papa que encomendou a Capela Sistina, Braden esqueceu que: 1) a função da CIA não é, como a do papa, representar Deus na Terra; 2) nenhum papa patrocinou artistas clandestinamente com objetivos políticos; 3) o interesse dos papas não era escantear artistas em prol de outros; 4) Pollock e seus colegas não eram exatamente Michelangelo e Rafael.

Assim, o “expressionismo abstrato” foi exportado para a Europa com dinheiro da CIA e do Rockefeller Brothers Fund. O monopólio abstracionista acabou por empobrecer os museus americanos e transformar-se num mero negócio, algo que acabou por escandalizar até mesmo Peggy Guggenheim, famosa pelo patrocínio de qualquer “vanguardista” que lhe chegasse perto.

Porém, aqui, uma pergunta se impõe: e os pintores, que achavam que estavam contestando o sistema. Como reagiram eles diante do inesperado – e, na verdade, inexplicável – sucesso?

A medida que os dólares enchiam suas contas, boa parte dos pintores fizeram um cavalo de pau ideológico: “Motherwell era membro do Comitê Norte-Americano pela Liberdade Cultural [uma fachada da CIA]. O mesmo se aplicava a Baziotes, Calder e Pollock (embora este último estivesse totalmente embriagado ao ingressar na entidade). (….) Mark Rothko e Adolph Gottlieb, ex-simpatizantes do comunismo, tornaram-se anticomunistas engajados durante a Guerra Fria”.

Houve uma exceção:

“Ad Reinhardt foi o único expressionista abstrato que continuou a aderir à esquerda, e, nessa condição, foi praticamente ignorado pelo mundo artístico oficial até a década de 1960. (….) Reinhardt condenou cabalmente seus colegas pintores por sucumbirem às tentações da ambição e da ganância. Chamou Rothko de ‘fauvista de apartamento conjugado da revista Vogue’ e Pollock de ‘vagabundo da Harper’s Bazaar’. Barnett Newman era ‘o mascate-artesão e lojista educacional da vanguarda’ e ‘uma mescla de gritalhão fanático e explicador/recreador residente’ (comentário que lhe valeu um processo por parte de Newman). Reinhardt não parou por aí. Declarou que um museu devia ser ‘um tesouro e um túmulo, não um escritório de contabilidade ou um parque de diversões’. Comparou a crítica artística a ‘baboseiras de otários’ (….). Reinhardt foi o único expressionista abstrato a participar da passeata de Washington em favor dos direitos dos negros, em agosto de 1963″.

Porém, os colegas de Reinhardt pagaram o preço por vender a alma ao diabo sem nem ao menos perceber quem era o diabo:

“Jackson Pollock morreu num acidente de automóvel em 1956, ocasião em que Arshile Gorky já se havia enforcado. Franz Kline bebeu até morrer, no espaço de seis anos. Em 1965, o escultor David Smith faleceu em conseqüência de um desastre de automóvel. Em 1970, Mark Rothko cortou os pulsos e sangrou até morrer no chão de seu estúdio. Alguns amigos acharam que ele se havia suicidado, em parte, por não conseguir lidar com a contradição de ser cumulado de recompensas materiais por trabalhos que ‘berravam sua oposição ao materialismo burguês’“. 

Carlos Lopes, diretor de Redação da Hora do Povo

Texto extraído da Hora do Povo – 31/10/2008