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Foto: Leonardo Varela             

 

Nesta quinta-feira, 11 de Agosto, os caras pintadas saíram às ruas para comemorar o Dia do Estudante. Todas as regiões de São Paulo se organizaram em um ato que se concentrou no vão livre do MASP reivindicando a luta por novas eleições, entendendo a situação política, econômica e social que o país vive. No Governo Estadual, tendem ainda mais a suprimir as necessidades da juventude, fechando salas de aula e, como houve há pouco, desviando verba da merenda escolar. “Temos aqui estudantes de todos os cantos da cidade, afirmando aqui que não queremos esse governo que corta da educação, que passa bilhões para os banqueiros e vende nosso pré-sal a multinacionais que não têm compromisso nenhum com o povo brasileiro. Essa política neoliberal que começou no governo Dilma, permanece e se agrava no governo interino do Temer. Queremos novas eleições já! Para que nós, estudantes, possamos ter uma escola de qualidade e um futuro melhor”, afirmou Caio Guilherme, presidente da UMES durante a manifestação.

 

Foto: Junior Fernandes            

 

A manifestação foi organizada pela UMES, que contou com a participação de outras entidades estudantis, como a União Nacional dos Estudantes (UNE), União Brasileira dos Estudantes Secundaristas (UBES), União Paulista dos Estudantes Secundaristas (UPES), dezenas de grêmios estudantis da cidade e diversos centros acadêmicos e diretórios acadêmicos estudantis de grandes universidades do Estado. A manifestação contou ainda com diversos movimentos de juventude, de mulheres e centrais sindicais.

 

Durante o ato, o diretor de escolas técnicas da UMES e presidente do Grêmio da ETEC Getúlio Vargas, Lucas Chen, relata na sua fala a importância da luta contra os desmandos do Governo Estadual e Federal, afirmando que  “não vamos aceitar que o governo Alckmin precarize ainda mais nossa escola técnica. Não temos merenda digna em nossas escolas, falta estrutura e insumos básicos para a realização dos cursos. Alckmin e seus secretários roubaram da merenda e cortaram a verba das nossas unidades, tendo em vista que Temer caminha para intensificar ainda mais essa crise, prejudicando e liquidando nossas riquezas e acabando com nossos anseios. Fora, Temer!”.

 

O ato caminhou até a Assembléia Legislativa de São Paulo, a Alesp, para denunciar os ladrões da merenda e reforçar o compromisso da UMES em seguir na luta contra o fechamento de salas, os cortes na educação e a continuação com Temer da privatização do pré-sal.

 

Clique aqui e confira todas as fotos do ato!

 

 

 

Concluído em 1939, o artigo “Patriotismo, Meu Tema” é um dos mais importantes trabalhos teóricos do grande cineasta soviético Serguey Mihailovich Eisenstein. Nele Eisenstein analisa em profundidade os fundamentos da concepção estética em que baseou sua obra “Aleksandr Nevsky”, em especial os caminhos percorridos na construção de seu personagem central, o príncipe que levantou o povo russo contra a invasão dos Cavaleiros Teutônicos no século 13.

A vibração, a verdadeira empolgação revelada por Eisenstein ao longo do artigo mostra o estado de graça em que se encontrava após ter vencido uma árdua batalha contra algumas de suas concepções anteriores, em relação às quais “Aleksandr Nevsky” soa como heresia. Primeiro porque Aleksandr era um “herói positivo”, que expressava o coletivo, é fato, mas na condição de líder não se reduzia a ele. Segundo porque era um príncipe e, mais que isso, um santo!

Eisenstein foi entusiasta da ideia de que no cinema as massas deveriam ocupar, elas próprias, diretamente, o espaço do “herói positivo”, criando assim o “herói coletivo”, revolucionário, em contraposição ao “herói individual”, burguês. Seus primeiros filmes, “A Greve” (1925), “Encouraçado Potemkin” (1925) e “Outubro” (1928), foram construídos dentro dessa concepção. Os filmes são clássicos. Com jeitão semidocumental, como épicos cujo personagem central é o próprio povo, as massas, eles transmitem energia e sinceridade comoventes. Mas a tese é ingênua e reducionista. Não supera a concepção burguesa segundo a qual há um inconciliável antagonismo entre o individual e o coletivo. A opção que faz pelo coletivo, portanto, é pobre. Ao filmar “O Velho e o Novo”, em 1929, Eisenstein sentiu a necessidade de ultrapassar os limites desse esquema, destacando e transportando para o centro da trama a camponesa Marfa Lapkina. As conclusões teóricas, porém, ficariam para mais tarde.

O advento do cinema falado, ao possibilitar e exigir um tratamento estético mais rico e profundo do tema, tornou mais visíveis as limitações da tese do “herói coletivo”. A ela escapa a complexa interação propugnada pelo marxismo entre o líder e massas, na qual o realismo socialista, a partir de 1934, fundamentará a importância do “herói positivo” na estética revolucionária e fixará referenciais para a sua construção – a propósito desta concepção, nunca é demais lembrar que ela está mais distante da criação de personagens desprovidos de contradições internas do que o diabo da cruz. Eisenstein entrou meio enviesado na discussão, mas ao aprumar-se produziu duas obras-primas baseadas nesse princípio: o filme e o artigo.

Quanto aos grilos, não propriamente estéticos, mas políticos, provenientes do “herói positivo” nem operário, nem camponês e muito menos bolchevique, mas um santo canonizado pelos “popes”, Eisenstein brinca com a resistência que ele próprio havia oposto ao projeto: “Está distante o século 13… E como figura central do filme: um santo! De início essa posição desorienta. E, na primeira vez que se toma conhecimento do assunto, arrisca-se a possibilidade de não se ter a perspicácia necessária para descobrir, por trás, a figura de um homem de Estado realista, muito próximo de seu povo e com os dois pés na terra”.

Esse entendimento do papel histórico de Aleksandr Nevsky é o elo para a compreensão do significado dos bolcheviques resgatarem, naquele momento, a saga do príncipe de Novgorod: “Se a alma popular pôde esmagar o inimigo quando a Rússia definhava sob o jugo tártaro, não há força que possa vencer este país, agora que ele se libertou das cadeias da opressão para tornar-se socialista”, escrevia Eisenstein, empenhado em mobilizar para a guerra que se avizinhava os mitos que povoavam a alma popular.

O artigo, particularmente se cotejado com o filme, é uma aula de como numa obra cinematográfica a construção estética ganha vida e se nutre das questões históricas, políticas e ideológicas inscritas no tema. Até a solução cenográfica para a filmagem da batalha na neve, durante o verão, é elaborada a partir da relação entre esses elementos.

“A profundidade ideológica do tema e do assunto permanece e ficará para sempre como base verdadeira da estética”, escreveu Eisenstein em outro de seus artigos. “Aleksandr Nevsky” é um exemplo da exatidão dessa assertiva. “Patriotismo, Meu Tema” desvenda os bastidores de sua construção, mostrando como as soluções estéticas realmente adequadas, eficazes, verdadeiras, surgem do aprofundamento cada vez maior do tema.

A íntegra do texto pode ser encontrada em cpcumesfilmes.org.br . A publicação abaixo é uma condensação que não altera o original, apenas suprime algumas passagens para compatibilizá-lo com o espaço disponível.

SÉRGIO RUBENS DE A. TORRES

 

 

“Patriotismo, Meu Tema”

SERGUEY EISENSTEIN

Esqueletos. Crânios. Campos incendiados. Habitações calcinadas. Homens e mulheres mandados para longe, escravizados. Cidades saqueadas. A dignidade humana espezinhada. Tal é o quadro que se apresenta a primeira metade do século 13, na Rússia. Contornando a costa sul do mar Cáspio, as hordas mongólicas e tártaras de Gêngis-Kã penetram no Cáucaso.

A Rússia de Kiev e outros elementos da futura grande nação russa gemeram durante longos anos sob o peso do jugo tártaro, com toda avidez do conquistador voltando-se para os restos dos principados vencidos e dominados. Assim foi a Rússia mártir do século 13. Sem uma imagem clara disso tudo, é impossível compreender o heroísmo sublime com o qual o povo russo, já avassalado pelos bárbaros nômades do Oriente, levantou-se sob o comando de um grande capitão, Aleksandr Nevsky, para esmagar os Cavaleiros Teutônicos que procuravam tomar um pedaço da Rússia.

De onde vinham, esses cavaleiros? Nos começos do século 13, vamos encontrar em Jerusalém, depois durante o cerco de São João do Acre, um hospital de Santa Maria de Teutões. Ele se vai tornar o berço de uma das mais espantosas calamidades da humanidade, de uma lepra que tomaria conta da Europa.

Santa Maria dos Teutões nada mais é, originalmente, que um serviço de saúde militar mantido pelos cruzados alemães. Com a aprovação papal, ele se transforma em Ordem de Cavalaria, a 6 de fevereiro de 1191.

De início, limita-se ao tráfico de sua força militar e de sua experiência na guerra. Mas logo começa uma longa e sistemática ofensiva contra o leste europeu. Rivalizando com os tártaros na ferocidade contra os vencidos, os teutônicos (no intervalo eles absorvem outras ordens monásticas não menos primitivas) representam um perigo bem maior. Os tártaros faziam somente incursões, onde pilhavam, destruíam, mas não ocupavam as terras conquistadas.

Com os teutônicos e os seus aliados, a maneira de agir era diferente. Com estes, o caso era uma colonização sistemática acompanhada de transformação dos nativos em escravos, da destruição da religião, do sistema social e de qualquer traço de característica nacional.

Vencendo seus adversários não somente em material, mas como organização, os caridosos irmãos não se mostravam pios na escolha dos meios. As crônicas do tempo não somente nos conservaram os nomes dos valorosos defensores da pátria, mas também o do príncipe traidor Vladimir de Pskov que num abrir e fechar de olhos vendeu sua cidade aos alemães, recebendo uma polpuda comissão.

Está distante o século 13… E como figura central do filme: um santo! De início, essa posição desorienta. E, na primeira vez que se toma conhecimento do assunto, arrisca-se a possibilidade de não ter a perspicácia necessária para descobrir, por trás, a figura de um homem de Estado realista, muito próximo de seu povo, e com os seus dois pés na terra.

As características que possuímos do personagem são do tipo impressionante: “Pela nobreza de traços e imponência corporal, sua beleza singular o coloca fora de competição, não somente entre os demais príncipes de seu país, mas ainda entre os demais soberanos estrangeiros, desta terra, tal como o sol entre todos os astros do firmamento… Ele ultrapassa, pela estatura, o comum dos homens. Sua voz é a trombeta que chama o povo, seu rosto é o de José, o Esplêndido, que o Faraó fez rei do Egito. De uma força igual à de Sansão, recebeu de Deus ainda a sabedoria de Salomão e uma galhardia semelhante à de Vespasiano, imperador de Roma, que manteve cativa toda a terra da Judeia… Sua voz é a trombeta que chama o povo…”

Não obstante, não pretendo estourar o microfone com voz semelhante!

Pelo espírito, o século 13 mergulha na mesma tonalidade afetiva que o nosso. E ao pé da letra, mesmo, os acontecimentos são de tal modo familiares a ponto de parecer modelos. Jamais esquecerei o dia em que, pondo de lado o jornal onde acabava de ler a destruição de Guernica pelos fascistas, abri um livro de história e meus olhos tombaram sobre o relato da destruição de Guersik pelos cruzados; dir-se-ia uma cópia, palavra por palavra.

Mas como andávamos no século 13? Como comíamos e nos conduzíamos? Dever-se-ia reproduzir o estilo das encantadoras esculturas da catedral de Santa Sofia, e mesmo das miniaturas mais recentes da crônica de Koenigsberg? Como usar roupas que impõem, queiram ou não, gestos de “ícone” inspirados na escola de Novgorod? Como criar o contato com seres ao mesmo tempo longe e perto de nós?

Aqui, também, repentinamente tudo se esclarece. Estamos a contemplar a perfeição da Igreja do Salvador. Pela pureza das linhas e a elegância das proporções, esse monumento do século 12 talvez não tenha igual. Os homens que em poucos meses edificaram aquela catedral não eram ícones, nem miniaturas, nem estátuas ou estampas, mas gente como vocês e eu. Não são mais as pedras, agora, que nos falam e contam as suas histórias, mas os homens que as juntaram, talharam e carregaram.

Pelo amor que devotaram à pátria e o ódio ao inimigo eles são parentes, parentes próximos do soviético de nossos dias. Arcaísmo, imitação, erudição bacharelesca cedem depressa lugar ao que vai permitir que o leitmotiv patriótico do filme possa desenvolver-se sem entraves.

Partindo daí, vamos poder resolver a parte mais embaraçosa de nosso herói: a sua “santidade” vai tornar-se compreensível. O mais recomendável, sem dúvida, seria deixar desaparecer esse título, mandar de volta a auréola aos padres. Solução simplista… Resolvemos decifrar a “santidade” e acho que chegamos a adquirir cultura. De que valeu essa qualidade para Aleksandr – não no sentido das normas da Igreja, mas no do efeito que repercute no povo? André Bogolubski a teve porque foi martirizado. Mas ninguém assassinou Aleksandr. E então?

Vamos esclarecer, antes de mais nada, o que significa, em realidade, esse título de santo. Nas condições da época, nada mais do que o mais alto julgamento de valor concedido a um homem, quando suas qualidades atingem o limite das normas mais altas conhecidas, quando ele é mais do que “ousado”, “valoroso” e “sábio”.

Vista sob esse ângulo, a atribuição do título de santo a Aleksandr reveste-se do sentido profundo de uma prova, a prova que o pensamento daquele homem abrangia uma vastidão maior do que a ação, que aquele indivíduo genial, aquele chefe de exército, em anos distantes, sonhava claramente com a Rússia unificada. O povo também experimentava esse pressentimento diante daquela grande figura da História.

De uma só vez, os traços dominantes da figura central estavam desenhados. Dois ou três fatos alusivos tirados de crônicas completavam o esboço. Um deles nos agradou sobremaneira: a vitória não transformou a cabeça do vencedor, e este dirigiu à multidão em júbilo uma instrutiva, severa e edificante reflexão. Humanamente, tal fato ainda o aproximava mais dos homens de carne e osso. A sedução e o talento de Cherkassov [ator que fez o papel de Aleksandr Nevsky] completaram o resto.

Um ardor contido pela lucidez constituía, em suma, a essência do personagem. A síntese disso seria sublinhada pelas figuras de dois de seus companheiros: um que nos vinha das crônicas da batalha do Neva; e outro descenderia de um dos heróis intemporais das canções de gesta de Novgorod.

A intrepidez de Buslai e a sabedoria de Gavrilo emolduravam o vencedor de Peipus, que reunia uma e outra característica.

O gelo do lago Peipus! Que extensão! Que amplitude! E que tentação: o inverno russo, o cristal dos pedaços de gelo, as tempestades de neve, os traços deixados pelos patins, as barbas e os bigodes revestidos de branco…

Mas a gestação do roteiro prolongava-se. Uma única solução: adiar as tomadas de cena do inverno – sessenta por cento do filme – para janeiro/março de 1939. Ou então adotar a proposição audaciosa de um recém-chegado à nossa equipe, o diretor Dimitri Vassiliev: fotografar o inverno em pleno verão. No momento em que meditávamos dolorosamente sobre aquela ideia, o leitmotiv veio em nossa ajuda: pedaços de neve autênticos, ou autêntica bravura do povo russo? Neve verdadeira, ou verdadeiro heroísmo russo?

O inverno artificial nos saiu muito bem. Dizendo melhor: não levantou discussão; nem suscitou qualquer comentário; passou despercebido.

O segredo do êxito está em que não procuramos disfarçar. Não fingimos, não nós preocupamos em fazer crer que pedaços de vidro ou de arranjo postiço pudessem resolver detalhes reais da história russa. Apanhamos apenas o essencial, suas relações de valores sonoros e luminosos, o branco do terreno e o negro do céu, por exemplo.

Enfim a questão prazo. Por mais ridículo que possa parecer em face de meus outros camaradas, com “Aleksandr Nevsky” eu fazia a minha estreia no filme sonoro. Como eu gostaria de aproveitar para experimentar em paz, sistematicamente, tudo o que tinha armazenado em matéria de ideias e desejos depois de anos em que sonhava com o filme sonoro! O canhoneio do lago Hassan dissipa esses sonhos idílicos. Mordendo os dedos de raiva porque o filme não terminava, impedindo que o atirássemos como uma granada ao rosto do agressor, a equipe redobra de ardor em silêncio e o prazo impossível, dia sete de novembro, começa a repercutir em nossa consciência como realidade. Confesso que, até o último dia, vivi com a ideia: “É impossível terminar o filme no dia sete de novembro, mas vamos terminar”.

Foi aí que o mestre feiticeiro Serguey Prokofiev acorreu em nosso auxílio. Quando este fabuloso musicista encontrou tempo para refletir sobre o espírito da obra, para compreender num simples esboço de montagem toda a lógica interna de uma cena, para repeti-la em termos de música, para traduzi-la numa orquestração prodigiosa e, durante as horas passadas no estúdio de gravação com Volski, o engenheiro de som, e Bogdankevitch, o operador, para harmonizar o método de gravação através de diversos microfones de uma maneira que até então não tinha sido feita entre nós?

Por essas qualidades ele igualava-se a toda a nossa imensa equipe cuja energia e entusiasmo poderiam evidenciar-se num tempo tão reduzido para aquela tarefa formidável.

Nosso tema era o patriotismo!

De que maneira estávamos à altura da tarefa?

Cabe ao espectador soviético responder.

A filmagem de “Alexandre Nevsky” foi concluída no dia 4 de novembro de 1938. A equipe recebeu a Bandeira Vermelha por completar o filme antes do prazo previsto para sua conclusão.

 

 

Na próxima segunda (15), a Mostra Permanente de Cinema Italiano apresenta o filme “A Trégua”, de Francesco Rosi (1996). Aproveite, só na UMES você confere o melhor do cinema com entrada franca!

 

A sessão será iniciada às 19 horas no Cine-Teatro Denoy de Oliveira, na Rua Rui Barbosa, 323, Bela Vista. Chame sua família e seus amigos, participe!

 

 

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A TRÉGUA (1996), de Francesco Rosi (1996), ITALIA, 125 min.

 

SINOPSE

“A Trégua” é o ultimo filme de Francesco Rosi, autor dos célebres “Caso Mattei” (1972) e “Bandido Giuliano” (1961). Relata a odisseia pouco heroica, porém pungente, de Primo Levi para retornar à sua casa em Turim, depois de ter sido libertado do campo de concentração de Auschwitz pelo Exército Vermelho. Baseado no romance autobiográfico de Primo Levi.

 

O DIRETOR

Nascido em Nápoles, o cineasta Francesco Rosi estudou Direito. No inicio dos anos 40 trabalhou no rádio como jornalista. Ingressou na indústria cinematográfica em 1948, foi assistente de vários cineastas, entre os quais Luchino Visconti com quem fez “La Terra Trema” (1948), “Belíssima” (1951) e “Senso” (1956). Sua carreira de diretor, marcada por obras de grande empenho social e político, começou em 1958 com “O Desafio”. Tem entre seus filmes grandes sucessos como “O Caso Mattei” (1972), “Lucky Luciano” (1973) e “Cadáveres Ilustres” (1976). Recebeu o Urso de Prata de Melhor Diretor em 1962 por “Bandido Giuliano” e o Prêmio de Ouro do 11° Festival de Moscou, de 1979 por “Cristo Parou em Eboli”. Em 2008 foi homenageado no Festival de Berlim com um Urso de Ouro pelo conjunto da obra.

 

ROTEIRISTA: Tonino Guerra (1920-2012)

Antonio Guerra nasceu em Santarcangelo di Romagna, foi poeta, escritor e roteirista. Durante a 2ª Guerra Mundial esteve preso num campo de concentração. Escreveu seu primeiro roteiro, em 1954, para “Nasce un Campione”, do diretor Elio Petri, com o qual colaborou em outras realizações, inclusive “Os Dias São Contados” (1962). Seu nome está presente nos créditos de mais de 100 filmes realizados por diretores de estilos diversos, italianos ou não, como “Vidas Vazias” (Damiano Damiani,1963), “Blow Up” (Michelangelo Antonioni, 1966), “Os Girassóis da Rússia” (Vittorio De Sica, 1970), “Caso Mattei” e “Cadáveres Ilustres” (Francesco Rosi, 1972 e 1976), “Amarcord” (Federico Fellini, 1974), “A Noite de São Lourenço” (Irmãos Taviani, 1982), “Nostalgia” (Andrei Tarkovsky, 1983), “O Apicultor” e “Paisagem na Neblina” (Theo Angelopoulos, 1986 e 1988), “Estamos Todos Bem” (Giuseppe Tornatore, 1990).

 

ARGUMENTO ORIGINAL: Primo Levi (1919-87)

Primo Levi inscreveu seu nome entre os maiores escritores do século XX, a partir da experiência de prisioneiro e sobrevivente do campo de extermínio de Auschwitz. Sua prosa literária tem a força expressiva das narrativas em que a voz da testemunha alia-se ao trabalho da memória e da recriação da vida nos limites máximos da dor e da destruição.

A trégua narra a longa e incrível viagem de volta para casa depois da libertação de Auschwitz e do fim da guerra. Numa Europa semidestruída, o autor e vários companheiros de estrada viajam sem destino pelo Leste até a URSS, premidos entre as ruínas da maior de todas as guerras e o absurdo da burocracia dos vencedores.

 

MÚSICA ORIGINAL: Luis Enríques Bacalov (1933)

Nascido na Argentina, o compositor, diretor de orquestra, pianista e arranjador Luis Enríques Bacalov trabalhou com diversos diretores e consolidou sou carreira, principalmente, através das trilhas sonoras cinematográficas.

Sua trajetória inclue desde trilhas de cinema e arranjos para rádios,atuação de maestro principal na Orquestra Della Magna Grecia de Taranto até o trabalho como professor na Act Multimedia – Scuola de Cinema Roma.

Pier Paolo Pasolini, Damiano Damiani, Ettore Scola, Fernando Di Leo, Gianni Serra e Franco Giraldi, Ennio Morricone e Federico Fellini estão entre os diretores com quem o músico trabalhou. Destacam entre suas trilhas sonoras a produção de ” O Evangelho Segundo São Mateus” (Pier Paolo Pasolini,1964)”, “Cidade das Mulheres” (Federico Fellini, 1980), “O Carteiro e o Poeta” ( Michael Radford 1994), e “Kill Bill: Volume I e II” (Quentin Tarantino, 2003 e 2004).

 

MARCUS VINICIUS DE ANDRADE*

Ao longo das três últimas décadas do séc. XX, o espaço da cultura e da informação sofreu uma significativa transformação.  Até os anos 1970 havia uma nítida demarcação entre os agentes que produziam bens culturais (criadores em geral, editores de publicações, produtores de discos e filmes, etc.) e os agentes que apenas difundiam tais bens para o grande público, sendo este o caso das emissoras de rádio e TV e os veículos de comunicação como um todo. Grosso modo, tínhamos de um lado o segmento da produção e, de outro, o segmento da divulgação, da mídia propriamente dita, ambos nutrindo uma relação de interdependência, já que o primeiro necessitava ter quem difundisse os bens que produzia, enquanto o último precisava ter conteúdo cultural para abastecer suas programações.

A transformação que mencionamos ocorreu a partir dos anos 1970 (e principalmente nas décadas de 1980 e 1990), quando as linhas demarcatórias entre universo da produção/universo da mídia começaram a ser diluídas, especialmente na área da música. Foi quando as grandes corporações da mídia transformaram-se também em agentes de produção, criando suas próprias gravadoras e editoras musicais: com isso, não apenas passaram a ocupar a maior parte de suas programações com seus próprios discos, fechando as portas aos repertórios produzidos por terceiros, como também passaram a usar seu poder de fogo comunicativo para promover gratuitamente seus produtos em maciças campanhas publicitárias, tornando inviável a livre concorrência no sufocado mercado. No Brasil, o exemplo da rede Globo (com sua gravadora Som Livre) é notório, mas tem-se também que não há hoje nenhuma grande empresa de rádio ou TV que não possua sua produtora de discos e de eventos musicais, com as quais explora comercialmente negócios paralelos à sombra da concessão do serviço público de comunicação outorgada pelo Estado.

A contrapartida a essa tendência não se fez esperar e rapidamente as grandes produtoras de discos, filmes, etc., resolveram dar o troco e transformar-se também em empresas de mídia, constituindo canais de rádio e TV próprios em muitas partes do mundo, como é o caso da Warner, da Sony, da EMI, da Disney e muitas outras. Hoje, elas não apenas produzem, mas dão dimensão midiática aos títulos de seus catálogos. Ou seja: o produto já sai de fábrica junto com a propaganda garantida em todo o mundo.

Nas altas esferas negociais, não mais existem empresas de produção e mídia em separado. Agora tá tudo junto e misturado. E o fato é que, ao passarem a acumular as funções de produzir/divulgar, sendo simultaneamente empresas de produção e de mídia, o poder daquelas corporações se ampliou em muito: se até há poucos anos elas já eram monopólios em suas áreas respectivas, elas hoje constituem supermonopólios que detêm redobrado poder no ciclo de produção/consumo de bens culturais, por elas controlado mundialmente, em grande parte.

Diante desse quadro, o que podem fazer os produtores, divulgadores e defensores da cultura independente, da cultura que se deseja livre das injunções dos monopólios e do repetitivismo papagaio da mediocrização imposta pelos donos do dinheiro?

Em primeiro lugar, devem ter consciência de que a produção cultural diferenciada, livre e independente, só encontrará seu verdadeiro espaço junto a projetos de mídia igualmente diferenciados, livres e independentes. Sim, porque mesmo diversas rádios e emissoras ditas comunitárias e independentes muitas vezes nada mais fazem senão reproduzir os padrões do mainstream cultural, replicando o modelo midiático em vigor e, paradoxalmente, obrigando os dominados a assumirem o discurso dominante.  O mesmo fenômeno ocorre na própria Internet, um espaço em que, segundo estudos recentes, predominam por larga margem as escolhas determinadas pelas grandes corporações da indústria cultural global.

Quando começamos a Gravadora CPC-UMES, há cerca de pouco mais de quinze anos, tínhamos duas convicções em mente: primeiro, a de que só conseguiríamos demarcar e ocupar nosso espaço na produção fonográfica se fizéssemos opções claras pela excelência musical, pela brasilidade acima de tudo, pela não-subserviência aos ditames da mídia mercadológica e, principalmente, pelo respeito à música que o Povo brasileiro efetivamente merece; nossa segunda convicção era a de que, com raras exceções, não encontraríamos lugar dentro da mídia convencional que, emburrecida e emburrecente, tinha à frente dos cascos a cenoura posta pelos cifrões da dominação cultural, sendo portanto necessário que buscássemos novos parceiros na área da comunicação para que nossos propósitos pudessem florescer.

No momento em que as grandes corporações da produção e da mídia se fundem e confundem seus projetos para dominar a vontade cultural de povos e nações, a chegada da Rádio Independência traz novo alento à nossa luta. Ela nasce com os mesmos ideais da nossa Gravadora: liberdade, qualidade, autonomia e coragem de mostrar-se parte de um projeto para o Brasil. Somos vinhos da mesma pipa, cachaças do mesmo alambique, estamos no mesmo barco e no meio da mesma tempestade, que saberemos enfrentar e vencer por estarmos juntos.

*Diretor Artístico da Gravadora CPC-UMES (artigo publicado originalmente no jornal Hora do Povo)

 

 

Só ela é a única honesta no pedaço. Nunca erra e só o PT é que tem de fazer autocrítica

 

Disse a presidente afastada Dilma Rousseff: “o PT precisa passar por uma grande transformação. Primeiro, uma grande transformação em que se reconheça todos os erros que cometeu do ponto de vista da questão ética e da condução de todos os processos de uso de verbas públicas”.

O PT não era aquele partido que estava sendo perseguido pelo juiz Moro? Não era aquele partido que, segundo Lula e outros petistas, tinha uma ética impecável, uma honestidade nunca dantes vista e um caráter sem jaça? Não era aquele que, segundo Lula, “nunca traiu seu compromisso com as camadas pobres da população”? Há sete dias, o mesmo prócer petista considerou a Lava Jato “uma política premeditada de criminalização do PT”.

Pois Dilma disse, em entrevista à Fórum, que o PT “cometeu erros” na ética, na “condução de todos os processos de uso de verbas públicas”.

Ou seja, roubou dinheiro público, dinheiro do povo. O que ela disse, não pode ter outro significado.

Então, o juiz Moro está apenas cumprindo com a sua função de punir meliantes, colocando ladrões (e ladrões que roubaram todo o povo brasileiro) na cadeia. Portanto, segundo Dilma, quem está tentando “criminalizar” Moro é Lula.

LÓGICA

Como a lógica (isto é, a coerência e a integridade) não é o forte desse pessoal, vejamos outra hipótese: talvez Dilma defenda que os ladrões devem ser condecorados, ao invés de presos. Mas, nesse caso, ela não estaria propondo que o PT reconhecesse que roubar dinheiro público foi um “erro” (não foi um crime; para Dilma, foi somente um “erro”. Como é isso? Ora, leitor, foi “erro” por ter sido descoberto).

É verdade que, depois de dizer que “o PT precisa passar por uma grande transformação”, que o PT precisa “reconhecer todos os erros que cometeu do ponto de vista da questão ética e da condução de todos os processos de uso de verbas públicas”, Dilma também diz que “não é possível supor que se confunda o erro individual das pessoas, que são passíveis de errar, com uma instituição. (…) As pessoas é que têm que fazer suas autocríticas”.

Trata-se de uma nova versão do ignóbil mote “as pessoas têm que ser punidas e não as empresas” – que Dilma lançou para acobertar a Odebrecht e outros antros de corrupção.

Se no caso das empresas isso era coisa de escroque – pois é óbvio que as empresas são organizações formadas por pessoas e não há como punir ladrões sem punir as suas empresas, ou seja, sem punir as empresas que roubaram – no caso do PT isso é coisa de débil mental, pois não há ninguém que não veja que as “pessoas” (sobretudo aquelas que mandam no PT) constituem o partido. O desastre eleitoral do PT, que se avizinha, é a maior prova de que não existem enganados, no Brasil, a esse respeito – exceto os que gostam de viver do engano. Pensando bem, nem esses.

Dilma é uma pessoa muito categorizada para dizer que o PT roubou – ninguém sabe disso melhor que ela, principal beneficiária do roubo, e, além, presidente do Conselho da Petrobrás (e ministra das Minas e Energia e da Casa Civil) durante a maior parte do tempo em que os senhores Vaccari, Duque, Barusco e Paulo Roberto Costa enchiam a mão, os bolsos e outros órgãos com as propinas da Odebrecht, Andrade Gutierrez, Camargo Correa, OAS, Queiroz Galvão, etc., para assaltar a Petrobrás.

Parte desse dinheiro foi para contas em bordeis fiscais, para coleções de quadros falsificados, para edifícios horríveis na Barra da Tijuca ou para passeios em algum fim de mundo, tipo Orlando.

Mas a principal parte da propina agasalhada pelo PT e seus aliados foi para eleger candidatos através de uma fraude eleitoral pior que aquela dos coronéis da República Velha – esse foi o principal motivo do aumento no preço das campanhas: os gastos eleitorais aumentaram 571,69% entre 2002 e 2014. Passaram de R$ 678.481.566,99 (678 milhões, 481 mil, 566 reais e 99 centavos), em 2002, para R$ 4.557.310.095,92 (quatro bilhões, 557 milhões, 310 mil, 95 reais e 92 centavos), em 2014.

Essas são, evidentemente, apenas as despesas declaradas oficialmente, sem contar o que se passou “por fora”, como é exemplo os milhões de dólares recebidos pelo marketeiro de Dilma, João Santana.

Em suma, para usar o idioma nacional popular: avacalharam com a democracia no país, através do mais deslavado abuso do poder econômico, com a quase completa interdição das candidaturas populares, sem condições de enfrentar esse massacre – e, suprema infâmia, estabeleceram essa ditadura eleitoreira sobre a Nação, usando o dinheiro do próprio povo, roubado da Petrobrás (e não apenas da Petrobrás).

É por isso que é tão repugnante ouvir Dilma dizer que “não há hipótese de retomada do caminho democrático sem minha volta”. Porque, ainda que intuitivamente, todo mundo sabe que foi pisando em cima da democracia, que ela foi reeleita.

E para que essa ditadura eleitoreira do poder financeiro e da ladroagem?

Para perpetrar o maior estelionato eleitoral que o país já viu, em que, três dias após as eleições, os juros foram aumentados – e, nos meses seguintes, quatro milhões de trabalhadores seriam demitidos; os salários daqueles que continuaram empregados caiu, em média, 10%; centenas de milhares de empresas (e isso não é força de expressão) seriam fechadas; as verbas públicas seriam estranguladas; e a comida na mesa do povo seria confiscada para ser entregue, sob a forma de juros, a uma trupe de parasitas – bancos, fundos, gente que não trabalha e engorda financeiramente à custa da miséria dos brasileiros.

Ainda por cima, legou ao país o sr. Temer, que Dilma adora esquecer que somente é presidente interino porque ela o escolheu, ou aceitou, como vice-presidente – e, sem dúvida, não foi para fazer uma política progressista que ela preferiu se acumpliciar com Temer.

INEPTA

Nem agora, com o país na pior crise desde o início do século XX, ela se arrepende: sua defesa na comissão do impeachment é um elogio alucinado dessa política. Por ela, sabemos que Dilma não errou – aliás, ela nunca erra. Sempre são os outros que erram. Por isso é que as coisas não dão certo.

Que Dilma, agora, confesse que o PT roubou – e só agora, quando até a ONU já sabe disso – não é um espanto. Nessa hora, é claro, o PT não é ela. O PT são os outros. Inclusive o Lula. Mas, ela, jamais.

No entanto, quem fiscalizava a diretoria da Petrobrás?

Nem mesmo quando ela substituiu a diretoria, para colocar na presidência da estatal uma inepta – sem a menor condição de dirigir a Petrobrás, tendo por única credencial a sua intimidade com Dilma – não apareceu o poço de corrupção, que a Polícia Federal já calculou em R$ 40 bilhões.

Como é possível?

A resposta lógica é porque Dilma fazia parte da quadrilha. Ou, em termos, digamos assim, mais suaves, mas que querem dizer a mesma coisa: interessava a Dilma que o roubo continuasse. Senão, como poderia pagar tanto ao seu marketeiro?

Dilma, em 2003, quando ministra das Minas e Energia, nomeou João Vaccari para o bem remunerado Conselho de Itaipu. Alguém acredita que Vaccari passava milhões de dólares das propinas que o PT recebia para o marketeiro de Dilma, sem haver uma ordem para isso?

Quem poderia dar essa ordem? Segundo Dilma, ela mesma (“eu paguei R$ 70 milhões para o João Santana” – se era assim com o caixa um, por que o caixa dois seria diferente?).

Fonte: Carlos Lopes da Hora do Povo