Ladrões de Bicicleta

CAIO PLESSMMAN*

Visto hoje, quase 70 anos depois de seu lançamento, a força de Ladrões de Bicicleta não pode mais ser atribuída apenas à estética neorrealista, ou ao destaque no movimento revolucionário que levou de volta às ruas o poder cognitivo do cinema. Provavelmente é possível afirmar que a arte de Vittorio De Sica tem relação com o efeito de cumplicidade ampliada que alcançam os seus personagens que, em geral, são capazes de fazer com que o público, ele mesmo, experimente as curvas de expansão e retração dos mesmos em sua própria psique. 

São esquemas de forte identificação: no caso da criança (Bruno), De Sica faz ecoar sobre ela a sintonia natural do público como se fosse uma espécie de representação do íntimo de cada um nós. Todos fomos (e somos) a fragilidade da criança e conservamos, ao menos parcialmente, seus ideais errantes de bucólica ventura. Somado à ideia da bicicleta, símbolo de liberdade frugal, autonomia relativa, me parece temos o esquema que conquista a simpatia do público desde o início do filme.

Mas o envolvimento permanente e crescente que o filme gera, sua dinâmica interna evoluindo em atenção apreensiva durante toda a película transborda desse esquema. Na realidade ele alcança uma espécie de poética das coisas, uma rara habilidade de, a partir de narrativas concretas (a troca dos lençóis pela bicicleta, o roubo da bicicleta, o queijo elástico da fogaça, o pequeno paletó rasgado que se suja) e a rigor tudo o que se desdobra da miséria e corrupção que sobrou da Itália fascista, já no pós guerra, aguça, por comoção ou contraste, a sensibilidade do público que passa assim a partilhar os pontos de vista do autor através de seus personagens e suas situações.

Como se não fosse suficiente a força inusitada desse esquema, seus personagens parecem expressar um tipo de humildade ontológica, natural, como se dizia diante daquele craque de antigamente, no futebol, que “joga sem a bola”: suas situações, seus personagens, de tão reais, atuam como presenças de repercussão imaginária, e evidentemente isso é algo da magia perene do grande autor italiano.

Porém aqui nos deparamos com algo ainda mais intrigante e raro que é a convivência dessa humanização das pessoas, coisas e situações, com a dissolução delas mesmas: o público, o espectador, junto com os personagens, não consegue constatar, nem sequer, a verdade factual do crime que, no entanto, todos presenciam, ou seja, apesar de o público ver que ocorre o roubo da bicicleta, o mesmo público acompanha a incapacidade do pai do garoto encontrar seja o ladrão, seja a própria bicicleta roubada e, diante desse deserto em que se encerram todos os esforços, a virada final: no desespero de resolver sua situação, ele se lança ao roubo e, pego em flagrante, humilhado diante do filho, recebe a indulgência, a mesma que não conseguiu produzir. Invertem-se os papéis. Entra o todo da multidão, ladrões de bicicleta que voltam pra casa depois da difícil jornada.

A carestia, o desemprego, a criminalidade, a indiferença social, política, policial, a corrupção, tudo o que compõe o legado fascista parece ameaçar a contemporaneidade com a ideia amarga de que a verdade, ao menos a que repercute como tal na sociedade, depende de condições objetivas para existir. E ao contrário, as sugestões para o equívoco parecem ser uma decorrência natural dessa ampla crise social. O material que faltou para apurar o inquérito do roubo da bicicleta torna-se abundante na determinação do roubo de vidas de pessoas comuns, que protagonizam o filme sem estarem necessariamente à frente da cena e precisam de muito pouco para viver espontaneamente, com liberdade e autonomia.

* É diretor de cinema